C’è qualcosa di ancestrale in L’arpista (titolo originale: “Die Harfenspielerin”1), co-produzione anglo-tedesca diretta da Hansjörg Thurn (noto in patria per le trasposizioni televisive dei romanzi della coppia Iny Klocke ed Elmar Wohlrath – La meretrice di Costanza2 e La sposa dell’eretico3 – interpretati rispettivamente da Alexandra Neldel e Ruby O. Fee), sconosciuta in Italia: una storia che si apre come un sogno salmastro sui lidi di Rügen e si chiude nel segno di una maledizione fra le brume d’Irlanda. Al centro, un giovane libraio, Ferdinand Rupitsch (Christien Anholt), prigioniero di un talento che non riesce a sbocciare, e di una vita che gli appare anch’essa simile a una “bozza”: gli ermetici romanzi, iniziati alla macchina da scrivere e di rado portati a compimento, restano infatti goffi tentativi di opporre sogni temerari al grigio ordito della realtà; solo il silenzio della stanza gli offre conforto. E poi l’epifania: una fanciulla sospesa su una conchiglia gigante, al largo, mentre le corde della sua arpa vibrano, intessendo un canto irresistibile. Rebeka (Geraldine O’Rawe), così si chiama la fanciulla, non è solo una famosa musicista irlandese; è una visione fatata, un’immagine che si sottrae al tatto, alla materia e si offre solo per brevi istanti allo sguardo, sirena più che donna mortale.
Il film costruisce con cura questa prima, ipnotica suggestione. Il vento del Baltico, il silenzio dell’isola, la libreria come “spazio claustrale”: tutto contribuisce a tratteggiare Ferdinand come una creatura predisposta a cadere sotto un incantesimo. Ciò che il nostro coltiva per Rebeka è una sorta di contemplazione febbrile. Egli non ama: venera. Non corteggia: si strugge. La stanza d’albergo di fronte all’appartamento della bella arpista ad Amburgo diventa così un palcoscenico che rinfocola, da lontano, indicibili pensieri.
Qui entra in gioco Henryk Pilati (Stephen McGann), lo straniero. Personaggio subdolo, mentore e tentatore, prometeico e demoniaco insieme, egli promette a Ferdinand di realizzare i desideri più reconditi. Sotto la sua guida, il libraio si trasforma: viaggia, si disinibisce, assapora il mondo. Ma su ogni “dono” ricevuto paiono scendere le tenebre. Henryk è, dunque, il “Doppelgänger”: motivo centrale e ricorrente della poetica espressionista, figura che spesso si materializza nei corridoi e sugli specchi, nel caso in esame diventa quasi un ombroso “sosia” di Ferdinand. Quando l’incauto librario tenta di sottrarsi alla sua influenza per fuggire a Dublino insieme a Rebeka, l’intreccio approda al noir: inseguimenti, confessioni scioccanti, sangue che sgorga dalle ferite. La verità su Henryk emergerà nell’epilogo, chiudendo il cerchio dell’invisibile patto: desiderare sempre di più comporta un prezzo…
Se la regia di Thurn eccelle nella costruzione atmosferica – ombre profonde, notti liquide, interni saturi di presagi (la fotografia porta la firma dello stesso regista insieme a quella di Gerry Lively, il cui talento si può trovare in due opere di culto del cinema dell’orrore, Waxwork ed Hellraiser III: Hell on Earth, entrambe dirette da Anthony Hickox) – la sceneggiatura talvolta si sfrangia, sacrificando le potenzialità dei sottotesti a svolte più prevedibili. Eppure è proprio in quei sottotesti, toccati appena, che L’arpista vibra con maggiore intensità: essi comprendono un amore “umbratile”, l’attrazione verso l’Ignoto, il richiamo di forze che trascendono il controllo, una riflessione sulla Bellezza (che consuma chi la rincorre e, raramente, si concede a chi sa smettere di possederla).
Nel suo nucleo narrativo, L’arpista richiama la tensione della tragedia elisabettiana ‘Tis pity she’s a whore (“Peccato che fosse una sgualdrina”; 1626-‘334), ignorandone, però, il significato allegorico. Il dramma di John Ford metteva, infatti, in scena una tensione profondamente umana verso un’unità assoluta, non mediata – che sia emotiva, intellettuale o persino ontologica – e insieme l’impossibilità, quasi inevitabile, di sostenerla entro i confini della società, della religione e dell’esistenza incarnata. L’infatuazione tra Giovanni e Annabella, nobili mantovani, fratello e sorella, non si riduce a una sensualità grossolana: assomiglia a un percorso di iniziazione, una scoperta interiore che prende la forma di una “metafisica personale”. Giovanni si allontana dall’etica cristiana “convenzionale” per costruire un proprio sistema, in cui il suo amore diventa “naturale” e dunque, ai suoi occhi, sacro. Così, lui e Annabella non si percepiscono semplicemente come amanti: sono immagini speculari, come un io diviso che tenta di ricomporsi. Ma proprio questa ricerca li pone in rotta di collisione con l’ordine costituito e le leggi ereditate. Ford fa risaltare la loro sincerità contro un mondo sociale corrotto, dove l’unione incestuosa finisce per apparire – paradossalmente – come l’unico gesto autentico: onesto, benché inaccettabile, nato e cresciuto dentro una realtà ipocrita, aggrappata a valori che si scoprono sterili5.
Avendo sedotto in segreto, fin dall’adolescenza, la sorella Rebeka – ecco la terribile verità dell’epilogo – Henryk infrange lo stesso tabù di Giovanni: il confine tra l’uomo e un ideale di perfezione, fisica e spirituale, inattingibile in questo mondo. In entrambi i casi, il desiderio sfugge a ogni misura e, per questo, si trasforma in misfatto. Tuttavia, a differenza del secentista John Ford, Hansjörg Thurn e il suo sceneggiatore Phil O’Shea non concedono a Henryk alcuna pietà o simpatia: messaggero di sventura, viso da corvo spennacchiato e parlata da serpe, essere che sporca ogni cosa che tocca, estraneo fin da principio alla vera Bellezza, Henryk ha imposto la propria volontà e il proprio disegno su Rebeka proprio come Paul (Malcom McDowell) ha fatto con la consanguinea Irina (Nastassja Kinski) ne Il bacio della pantera di Paul Schrader, secondo latente modello de L’arpista.
Pur se l’antefatto – Henryk che fugge dal manicomio, in una notte di tregenda, lasciando dietro di sé la cella piena di schizzi a carboncino raffiguranti cieli bigi e alberi scheletrici che circondavano la dimora dove, da ragazzo, iniziò la sorella a oscuri piaceri – fornisce allo spettatore, a visione conclusa, una spiegazione razionale, evidenziando la genesi traumatica e patologica del legame fra Henryk e Rebeka, rimangono nella narrazione dettagli che fanno pendere la storia verso una mitologia acquatica: la conchiglia-natante, la rete da pesca dove Rebeka imprigiona l’innamorato consumando con lui un amplesso, suggeriscono un mondo altro. Si potrebbe perfino ipotizzare, lasciando correre un poco l’immaginazione, che fratello e sorella appartengano ai Finnfolk, popolo mutaforma degli abissi (anziché al “popolo-pantera”, di ascendenza dacia, cui accenna il visionario film di Schrader), nato dalla tradizione delle isole Orcadi6, i cui abitanti rapiscono giovani pescatori vicino alla riva, obbligandoli a unirsi a loro in matrimonio per tutta la vita.
Nel mescolarsi con l’immaginario horror de Il bacio della pantera – e del classico omonimo di Jacques Tourneur degli anni Quaranta7, opportunamente rivisitato – il Finnman e la Finnwife “moderni”, ossia Henryk e Rebeka, appaiono come creature incestuose, esiliate da secoli sulla terraferma, costrette a unirsi solo tra loro per preservare la memoria della natura originaria. Eppure, l’incontro provvidenziale con Ferdinand (lo stesso nome di certi testardi e indomiti spasimanti in Shakespeare e Schiller) spezza l’infausto vincolo, come se l’amore di un cuore umano puro potesse riscattare una stirpe sull’orlo dell’oblio. Henryk paga, inesorabile, il fio della sua folle crudeltà; Rebeka, a lungo schiacciata da un’eredità malefica, potrà finalmente esprimere la propria essenza, seppur mutata, riflesso di un destino rinnovato. L’immagine che Ferdinand ammirava si è fatta vita vera e pulsante e, miracolosamente, non ha conosciuto corruzione: l’Ombra cede il posto alla Luce, e ciò che era temuto guasto rifiorisce.
Rebeka non sarà più costretta a trasformarsi in Finnwife, ma la sua presenza mantiene sempre un che di “totemico”, di arcano. Le stesse delizie dell’arpa funzionano come un “talismano sonoro”: chi le ascolta ne resta per sempre segnato. In tal senso, non meno pertinente può risultare il confronto tra L’arpista e un’opera italiana, L’ombra del gigante (2000). In questa suggestiva pellicola di Roberto Petrocchi8, tutt’ora colpevolmente poco studiata dai critici, tratta dal racconto Il gigante di Paola Capriolo (contenuto nella raccolta La grande Eulalia9), il ruolo della Musica, intriso a sua volta delle riflessioni e delle acquisizioni maturate nell’opera di Thomas Mann10 – in particolare il racconto Tristano (190311) – appare complesso e stratificato: non riducibile a un significato univoco, si colloca piuttosto all’incrocio tra seduzione estetica, elevazione e, per contro, potenzialità mortifera. Generate dal violino di un misterioso prigioniero senza volto e senza nome, rinchiuso in una torre, le melodie sottraggono Adele (la bravissima Margherita Buy), la protagonista, ai suoi doveri di moglie e madre, trascinandola in una dimensione inebriante in cui la forma e l’ideale prevalgono sulla vita, finendo per assoggettare il reale. La fragile condizione fisica della donna entra così in tensione con l’intensità emotiva delle note che ella stessa produce al pianoforte, notte dopo notte, in un duetto a distanza con il tenebroso violinista.
Pur nelle differenze significative che li distinguono (il finale della pellicola di Thurn si risolve in una tonalità complessivamente lieta, anche troppo, coerente con l’impianto fiabesco cui l’opera sembra deliberatamente aspirare, e forse nulla più. Diversamente, l’esito della pellicola di Petrocchi si carica di una tristezza profonda: nella consunzione di Adele e del Musicista Ignoto si riflette un senso di dissoluzione che trascende i destini individuali e si fa allusione simbolica alla fine di un secolo, il XIX. È il tramonto di una certa idea di Bellezza, destinata a cedere il passo all’avanzare della Tecnica e a forme più sottili e pervasive di Dominio), sia L’arpista sia L’ombra del gigante configurano la Musica come una forza di trasgressione del limite12: essa dissolve il legame con la quotidianità, con il corpo e con l’ordine sociale; si insinua come seduzione sensibile; giunge a sostituire, in certa misura, la vita con l’arte. Intensificando i sentimenti – nostalgia, malinconia, fino alla stessa attrazione per la fine – la Musica promette una forma di trascendenza, ma al tempo stesso incrina la realtà e ne compromette l’equilibrio vitale.
Per concludere, L’arpista non è da considerarsi compiuto: la tensione si disperde, alcuni effetti appaiono forzati – si pensi, ad esempio, alle continue combinazioni di speed ramping e step printing, tipiche dei videoclip, nella stessa sequenza, o alle rapidissime dissolvenze in entrata e in uscita verso il nero, ingiustificate fino a risultare persino ridicole, che spezzano l’episodio del viaggio in auto nell’entroterra irlandese, implicito omaggio al prologo di Shining di Kubrick. Anche il finale si rifugia in soluzioni piuttosto rozze. Ciò nonostante il film si ammanta, pur per rapidi tratti, di un fascino notturno difficile da ignorare. È una parabola sull’idea fissa, un dramma gotico calato nell’età moderna, che corre a fianco del Mito e della Tragedia; un sogno ad occhi aperti in cui il pizzicare le corde dell’Arpa ridesta mondi inquieti e sconosciuti. Al pari delle menzionate opere – teatrali, letterarie o cinematografiche – di Ford, di Mann, di Capriolo, di Schrader, di Petrocchi, e delle fole nordiche sottilmente rievocate e quasi confuse nella vicenda, l’Amore non salva: rivela. E ciò che rivela, spesso, è un Abisso.
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INTERVISTA DOPPIA AL REGISTA HANSJÖRG THURN E ALLO SCENEGGIATORE PHIL O’SHEA (RILASCIATA TRA IL 05 E IL 24 DICEMBRE 2018)
Quando è nata la vostra passione per il cinema?
PHIL O’SHEA: Da quando vidi in televisione, in tenerissima età, La febbre dell’oro di Charlie Chaplin.
HANSJÖRG THURN: Nel piccolo paese in cui sono cresciuto, negli anni Settanta, le sale cinematografiche erano l’unica via di fuga dalla noia. A diciotto anni iniziai a girare i miei primi esperimenti su pellicola Super 8. I risultati furono davvero pessimi, ma proprio allora compresi quanto fosse difficile realizzare qualcosa di autenticamente significativo per il cinema. In quegli anni crebbero in me, insieme, il rispetto e la passione per i grandi film.
Ritenete che il cinema possa ancora esercitare un forte impatto sull’immaginazione delle nuove generazioni?
P. O’S.: Certamente. Basta osservare quanto siano popolari oggi i film fantasy. In questo momento il film numero uno al mondo è Aquaman.
H. T.: Oggi assistiamo a una tendenza per cui i giovani guardano i film sui piccoli schermi degli smartphone, un tentativo alla moda di vivere un’esperienza più intima, un rapporto esclusivo tra loro e lo schermo del telefono. È un fenomeno nato con la rivoluzione digitale, ma credo che nei prossimi anni perderà progressivamente il suo fascino, così come lo perderanno gli smartphone stessi. La visione di un film su uno schermo minuscolo non potrà mai eguagliare l’esperienza di un buon film visto nella sala buia di un cinema gremito. È un’esperienza sociale, e sono convinto che tornerà ad affascinare le giovani generazioni.
Apprezzate il genere fantastico? Che cosa rappresenta per voi?
P. O’S.: Il mio genere prediletto è la commedia, ma naturalmente apprezzo il fantastico e ho sempre un paio di progetti di questo tipo in fase di sviluppo. Ciò che mi interessa, come autore, è il contrasto tra l’apparente ordinarietà delle persone e le sorprendenti fantasie che possono animare la loro mente.
H.T.: In ogni epoca il cinema ha giocato con la propria capacità di ampliare i confini del realismo. Il genere fantastico conduce lo spettatore in mondi e tra personaggi che interrogano l’immaginazione su ciò che può trovarsi oltre noi, oltre l’umano. Sono le domande arcaiche dell’umanità, e il fantastico mi mette spesso in contatto con esse.
Come è nato il progetto de “L’arpista”?
H. T.: È stata una gestazione piuttosto difficile, perché in Germania il genere fantastico non ha avuto, negli ultimi decenni, una vera tradizione. La produzione cinematografica tedesca si concentra soprattutto sulla commedia e sul poliziesco. Nel 1996, quando iniziammo a lavorare a L’arpista, dovemmo andare a Londra per trovare un coproduttore disposto a credere nella storia. Gran parte del film fu poi girata sull’Isola di Man (Mar d’Irlanda; N.d.R.).
P. O’S.: Una domenica sera, piuttosto tardi, qualcuno infilò nella mia cassetta delle lettere la prima stesura della sceneggiatura di Hansjörg Thurn. Il mio agente mi inviò a incontrarlo a Londra. Aveva parlato con diversi autori, ma credo che tra noi sia scattata un’intesa, perché fui incaricato di una profonda riscrittura del copione.
Durante la visione ho avuto l’impressione che il copione cercasse di fondere suggestioni letterarie e cinematografiche molto diverse: il rapporto morboso tra fratello e sorella ricorda tanto la tragedia elisabettiana “Peccato che fosse una sgualdrina” di John Ford quanto “Il bacio della pantera” di Paul Schrader. I paesaggi costieri, l’atmosfera di maledizione arcaica, la barca a forma di conchiglia su cui Rebeka appare per la prima volta, la rete da pesca in cui Ferdinand è imprigionato durante un amplesso infuocato, rimandano invece al folklore delle Orcadi, in particolare alla leggenda della Finnwife, sorta di sirena che rapiva giovani pescatori per farne suoi schiavi. Sono suggestioni soltanto mie o erano presenti già in fase di lavorazione?
H. T.: Nella scrittura, insieme al mio collega inglese Phil O’Shea, parlammo a lungo dell’influenza del Mito nella storia del cinema. Come giovani autori e registi eravamo certamente influenzati dall’opera di Paul Schrader, come del resto molti in quegli anni. L’idea delle fiabe e delle leggende entrò nel film soprattutto grazie a Phil; io apportai piuttosto un tono lievemente surreale nel percorso dell’eroe. Insieme cercammo di fondere queste influenze nel nostro thriller.
P. O’S.: Avevamo l’idea di creare, da un lato, un thriller europeo che richiamasse, per tono e contenuto, Diva di Jean-Jacques Beineix; dall’altro, un progetto più vicino al cinema d’autore, fondato sull’interpretazione che Hansjörg dava dei personaggi e della storia. La prima apparizione di Rebeka si ispira al dipinto di Botticelli “La nascita di Venere”: la barca doveva, appunto, evocare la forma di una gigantesca conchiglia.
Come avete scelto la fascinosa Geraldine O’Rawe per il ruolo? Che ricordo conservate dell’attrice?
H. T.: In quegli anni Geraldine era molto nota grazie al film Circle of Friends (“Amiche” di Pat O’Connor; N.d.R.). Quando la incontrai per la prima volta, era molto silenziosa, spesso assorta nei propri pensieri. Un’attrice estremamente seria. Pelle chiarissima, lunghi capelli neri, una bellezza intensa e impressionante. Quando seppe che avrebbe interpretato la protagonista, iniziò a studiare l’arpa. Si esercitò ogni giorno per cinque mesi. All’inizio delle riprese era ormai diventata una vera arpista.
I produttori hanno influito sull’esito finale dell’opera? In che modo?
P. O’S.: Non credo in modo determinante. Il produttore principale, Alexander Wiesemann della WDR, fu molto generoso nel concedere a Hansjörg ampia libertà come regista.
H.T.: Quando i produttori si resero conto che stavo realizzando più un film d’autore che un thriller commerciale, nacquero alcune discussioni sul montaggio e sull’opportunità di inserire maggiore azione e ritmo. Ma il film non era stato girato in quella prospettiva: era pensato con un andamento lento e ipnotico. Alla fine compresero che quello era il vero spirito dell’opera. Anzi, proposero di inserire in vari punti delle dissolvenze al nero per rallentarne ulteriormente il ritmo. Fu l’unica loro influenza.
Come fu accolto dal pubblico e dalla critica? Quale recensione vi colpì maggiormente?
P. O’S.: Vidi il film a Cannes e al Festival di Ginevra. Mi parve che fosse accolto favorevolmente. Ricordo una recensione che diceva qualcosa come: «non si sa mai che cosa accadrà dopo», e l’apprezzai molto.
H. T.: Comprendemmo abbastanza presto che il film non avrebbe avuto possibilità in Germania; così il distributore inglese lo presentò con una proiezione speciale a Cannes. Alla visione parteciparono alcune decine di acquirenti e il film fu venduto bene a livello internazionale. Credo che i produttori ne ricavarono un buon profitto. Ricordo una grande festa su uno yacht nel porto di Cannes, dove alcuni compratori giapponesi si entusiasmarono al punto da voler scattare innumerevoli fotografie con gli attori protagonisti. Fu divertente. Dopo un anno vidi un elenco che attestava la vendita del film in oltre quaranta paesi, ma non fu mai distribuito nelle sale tedesche.
Che ricordo conservate del film a distanza di molti anni?
H. T.: Oggi sono un regista con una certa esperienza e lavoro prevalentemente per la televisione tedesca. Ho realizzato più di venti film, alcuni dei quali hanno avuto un buon successo. Tuttavia erano tutti, in misura maggiore o minore, opere commerciali. L’arpista non lo era affatto. L’intero lavoro fu un viaggio di libertà, immaginazione e fantasia. L’intensità di Geraldine O’Rawe è un ricordo che ancora oggi esercita su di me un forte impatto.
P. O’S.: Ho appesa alla parete un’immagine di Rebeka a bordo della gigantesca barca-conchiglia: è un’immagine che mi affascina, ed è questo il ricordo più vivo che conservo.
Quali elementi del film vi soddisfano ancora e quali, invece, cambiereste? Vi erano aspetti della sceneggiatura concepiti in origine ma mai realizzati?
H. T.: L’arpista è una fantasia lenta e onirica, con un ritmo narrativo simile a quello di un romanzo ottocentesco. All’epoca era una scelta interessante e coerente. Oggi il cinema è più rapido, più ricco, più complesso, ma anche meno puro. In un certo senso ho perduto quella purezza nel mio lavoro. Ora cerco altro nel fare cinema e probabilmente ricorrerei maggiormente alla CGI per restituire il profumo del mito e del fantastico in un film come quello.
P. O’S.: Il film si è sempre collocato tra due generi, il thriller e il cinema d’autore. Ho spesso pensato che l’elemento thriller avrebbe dovuto essere sviluppato maggiormente, come in Diva. Inoltre, l’inizio mi è sempre parso troppo lento e la scena del circolo poetico avrebbe potuto essere eliminata. In ogni sceneggiatura, attraverso le diverse stesure, molti elementi vengono abbandonati; tuttavia non ho mai avuto la sensazione di aver sacrificato qualcosa di essenziale alla storia.
Note
- Le fonti e le recensioni disponibili risultano purtroppo molto limitate; le considerazioni che seguono combinano pertanto riflessioni personali con informazioni tratte dal comunicato stampa dell’ARD (emittente pubblica nazionale tedesca) dell’epoca e da un articolo di Brendan Kelly. Cfr. B. Kelly, The harpist, “Variety.com”, 15/06/1997 (ultima consultazione: 17/02/2026). Si segnala inoltre che il film di Thurn è stato distribuito in Spagna e in Grecia con i titoli “Historia de una obsesión” e “Ο ήχος της άρπας”. ↩︎
- Iny Lorentz, La meretrice di Costanza, trad. it. di Berta Maria Pia Smiths-Jacob, Vicenza, BEAT, 2014. ↩︎
- Iny Lorentz, Die ketzerbraut, Monaco di Baviera, Knaur, 2011. ↩︎
- John Ford, Peccato che sia una puttana, trad. it. di Alberto Rossati, Milano, BUR, 2007. ↩︎
- Benché l’analisi si concentri principalmente sulla trasposizione filmica della tragedia – Addio, fratello crudele (1971) di Giuseppe Patroni Griffi – e alle sue ambientazioni, per un approfondimento rimando al mio saggio Giordano Giannini, Cinema e Giardini. Una lettura iconologica, Firenze, A. Pontecorboli, 2016, pp. 66-71. Si legga inoltre “Banchetto della crudeltà in ‘Tis pity she’s a whore” in Roberto D’Avascio, La scena crudele. Performance dell’eccesso nel teatro di John Ford, Napoli, Liguori, 2011, cap. IV. ↩︎
- Per saperne di più: John M. MacAulay, Seal-folk and ocean paddlers. Sliochd nan ròn (“La stirpe delle foche e i viandanti dell’oceano”), Cambridge, White Horse Press, 1998; Ernest W. Marwick, The folklore of Orkney and Shetland, Edimburgo, Birlinn, 2000; Tom Muir, (a cura di), The mermaid bride and other Orkney folk tales, Kirkwall (Orkney), Kirkwall Press, 2001. ↩︎
- Cfr. Sebastiano Lucci, Val Lewton. Ho camminato con le ombre, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 33-45. ↩︎
- Per saperne di più: https://www.robertopetrocchi.it/lombra-del-gigante-2/ (ultima visualizzazione: 17/04/2026) ↩︎
- Paola Capriolo, La grande Eulalia, Milano, Feltrinelli, 1990. ↩︎
- Le affinità tra Capriolo e Mann – riconducibili al comune ricorso al mito, alla centralità dell’arte come dimensione separata e assoluta e al conflitto tra ordine e abisso – si estendono anche al piano stilistico e filosofico, risultando particolarmente evidenti nel legame della scrittrice milanese con La morte a Venezia, da lei tradotto per Einaudi (1991). Capriolo è inoltre traduttrice di altri importanti autori della Mitteleuropa, tra cui Johann Wolfgang von Goethe, Franz Kafka e Arthur Schnitzler. ↩︎
- Thomas Mann, Tristano, trad. it. di Fabrizio Cambi, Venezia, Marsilio, 1992. ↩︎
- Nel thriller di Hansjörg Thurn si ascoltano composizioni di Brian Bennett – tra le meglio riuscite, View from the heart, Cathedral e la Pavana per arpa che accompagna i titoli di coda – accanto a una trascrizione per arpa del Preludio in Do maggiore di Bach. Nel film di Petrocchi, invece, a imporsi è il Quarto movimento (Allegretto poco mosso) della celebre Sonata per violino e pianoforte in La maggiore (1886) di César Franck, magistralmente suonato da Marco Serino e Gilda Buttà (la partitura originale porta la firma di Andrea Morricone ed è eseguita dal “Quartetto Bernini” di Roma). ↩︎