Vorrei iniziare questo saggio su Madama Butterfly di Giacomo Puccini con un rapido, ma forse non superfluo, riferimento alla scelta del titolo. O meglio: alla esclamazione che lo annuncia, Touchée!
Perché ho deciso di utilizzare un termine nient’affatto operistico, bensì schermistico? Nella scherma, pronuncia questa esclamazione l’atleta sfiorato dal ferro dell’avversario. E questo per due motivi: 1) per accusare il colpo ricevuto, riconoscendo dunque l’essere andato a segno dell’attacco inferto dall’avversario, e 2) per evitare, di conseguenza, di venire colpiti a morte. Tenendo ferma questa prima accezione dell’espressione francese Touchée! la domanda iniziale che mi pare occorra porsi nell’analisi di quest’opera pucciniana è: perché Cio-Cio-San, Butterfly, la Donna-farfalla, si lascia infilzare dai ripetuti attacchi che le vengono inferti da B.F. Pinkerton? Che, com’è noto, prima la sposa per burla, poi l’abbandona tre anni per poi ripresentarsi a Nagasaki nuovamente – e realmente – ammogliato con un’altra? Senza mai né difendersi né combattere, senza mai esclamare, appunto Touchée! E ancora: perché Cio-Cio-San non riesce proprio a vedere il male che le sta per fare Pinkerton, non vede chi lui sia davvero, sebbene chiunque, già dalle primissime battute che lui pronuncia nel primo atto è in grado di discernere chiaramente la stoffa del Don Giovanni da strapazzo che lo contraddistingue? Perché Butterfly non si si preoccupa (almeno) di parare i suoi (d’accordo, metaforici…) fendenti? Azzardo: non è proprio forse il non dire – e il non dirsi – touchée! che fa di questo duello impari un duello destinato a diventare, per Cio-Cio-San, all’ultimo sangue?
I conoscitori dell’opera pucciniana saranno a questo punto probabilmente perplessi e obietteranno: duello? Ma in Madama Butterfly non c’è un duello, bensì un rapporto d’amore, sia pure sub specie infelicitatis”!
Forse per Cio-Cio-San l’espressione touchée potrebbe essere usata con riferimento ad altre accezioni, vale a dire “punta sul vivo” oppure “tocca”, “toccata”, nel senso di “resa folle” dall’amore (per uno straniero, questo particolare, come vedremo sarà non secondario)? Certamente è una donna “colpita negli affetti”, “commossa”. È, come cercherò di mostrare, “toccata” in più modi e a più livelli. Toccata e poi, appunto, trafitta: “Come t’han ben nomata, tenue farfalla” le dirà Pinkerton nel Primo Atto. E Butterfly: “Dicon ch’oltre mare se cade in mano dell’uom ogni farfalla d’uno spillo è trafitta ed in tavola infitta”. Pinkerton risponde: “Un po’ di vero c’è. E tu lo sai perché? Perché non fugga più. Io t’ho ghermita, ti serro palpitante, sei mia”.
Ma da chi viene davvero trafitta Cio-Cio-San?
Vorrei esporre qui brevemente le due tesi più ricorrenti in proposito: la prima tesi è quella che fa riferimento al presunto “sadismo di Puccini” (compositore che riserva in effetti sempre trucissimi supplizi alle sue eroine). La seconda tesi si appella al “notorio” “masochismo femminile” (non è forse lei stessa – e non Pinkerton! – a infliggersi la sopportazione delle pene d’amore e addirittura l’atroce morte per harakiri?) Cerchiamo prima di tutto di capire su che cosa queste due tesi si fondano.
Prima tesi: il presunto sadismo pucciniano è stato spesso chiamato in causa da autori che si sono occupati del compositore e che lo hanno collegato alla sua contorta vicenda biografica. C’è chi, come Alberto Arbasino, in una delle sue celebri – e paradossali – “interviste impossibili” estremizza questa tesi “facendo dire” a Puccini quanto segue: “Edmondo (De Amicis, n.d.A.) e io siamo stati i primi a intuire che c’era un grosso mercato là pronto per acquistare, come prodotti in serie, gli incubi più singolari del povero Marchese (De Sade, n.d.A.) (…) però servendosi dei canali giusti, si capisce! La scuola e la strenna per bambini nel caso di Edmondo (…); e per me, si capisce, l’Opera, che era la forma di spettacolo più popolare ai miei tempi, naturalmente (…) La nostra idea geniale, insisto, era quella di vendere il sadismo di massa a scuola, nelle famiglie, e alle matinées musicali della Scala e di mille altri teatri. C’eravamo divisi equamente le zone di sfruttamento. Lui avrebbe maltrattato i bambini, io avrei tormentato le fanciulle. i
Il capitolo “Puccini e le donne” delle biografie dedicate al compositore non di rado insiste sulle motivazioni nevrotiche che sarebbero la vera fonte della sua ispirazione artistica.ii A questo proposito mi sembra invece importante sottolineare, usando le parole dello psicanalista Franco Fornari, come al massimo, “quando si analizza l’opera d’arte si può arrivare alla struttura affettiva che è dentro al testo o comunque dentro alla scena manifesta dell’opera d’arte stessa (…). È del tutto gratuito, invece, presumere di arrivare all’inconscio dell’autore (…) un’ombra di perversione, persino di criminalità, possono essere state presenti nell’inconscio di Puccini, come in quello di tutti gli uomini, ma non possono essere ricavate dalla sua arte”iii
Seconda tesi: si riferisce essenzialmente al masochismo come autonoma espressione della pulsione di autodistruzione. In particolare qui vorrei ricordare che fu Sigmund Freud a teorizzare uno specifico “masochismo femminile”, da distinguersi da quelli che lui definisce “erogeno” e “morale”. Secondo Freud, il “masochismo femmineo” è la forma meno enigmatica del masochismo (…) si fonda interamente sul masochismo primario, sul piacere del dolore”. iv Non sfugge, credo, il carattere di postulato di queste affermazioni; la loro vaghezza non sembra esserci di grande aiuto quindi nella comprensione del perché si possa amare, come fa in questo caso Butterfly, facendosi del male; amare fino a morirne.
La tesi che cercherò di dimostrare in questo articolo è che Cio-Cio-San venga trafitta non dal sadismo dei Puccini né tantomeno da un presunto femminile “piacere del dolore”, bensì da una progressiva abdicazione di identità (femminile).
Ma prima vorrei però ritornare brevemente al rapporto Puccini-Butterfly. È noto che Puccini si trovasse a Londra nel luglio del 1900 per assistere alle prove di allestimento della Tosca. Fu in quell’occasione che andò a vedere, al Duke of York’s Theatre, la Tragedia giapponese in un atto “Madame Butterfly” dell’autore americano David Belasco. Quella sera il compositore fu talmente affascinato dalla efficacia drammatica della vicenda amorosa della geisha adolescente e dall’ambiente esotico da precipitarsi nel camerino di Belasco per chiedere i diritti di trasformare quel dramma in opera lirica . Dirà a Giulio Ricordi, parlando di quell’esperienza londinese: “Io capisco l’inglese presso a poco… come parlo il francese eppure, vedi, compresi tutto e ne rimasi impressionato, così ‘preso’ da non potertelo raccontare. Credevo che si trattasse di uno stato speciale dell’animo mio e ci ritornai una seconda sera. Fu lo stesso che versare benzina sul fuoco (…) Decisi subito che la Butterfly sarebbe stata il mio libretto”. v
Che cosa colpisce a tal segno l’artista in un pezzo teatrale di cui non capisce nemmeno una parola? Forse il riconoscere immediatamente, dentro la vicenda drammatica, una figura femminile importante, che diventerà catalizzatrice della sua ispirazione: la “donna che ama troppo”vi (e qui parafraso il titolo di un celebre saggio degli anni Ottanta del Novecento – scritto da Robin Norwood, autrice sui cui tornerò a breve).
Puccini “dà retta” agli affetti che la vicenda del testo fa sorgere dentro di lui. Sa quanto possa essere verosimile la portata tragica di quel destino femminile. Lo sa a tal punto che, nemmeno dopo il clamoroso fiasco che fu l’ esecuzione della prima della sua Madama Butterfly al Teatro La Scala di Milano, nel febbraio del 1904, Puccini dubitò del valore dell’opera: “La mia opera rimane qual è, l’opera più sentita e suggestiva che io abbia mai concepito”. A questo va aggiunta una sorta di identificazione di Puccini con il personaggio di Butterfly (che per alcuni versi richiama il “Madame Bovary c‘est moi!” di Flaubert): prendendo spunto da una frase del libretto, pare che il compositore, dopo la disavventura della Scala in cui era stato a sua volta “rinnegato” dal proprio pubblico, pare esclamasse riprtutamente: ”Butterfly rinnegata e felice”!
Ma torniamo alla nostra tesi, quella del destino tragico di Cio-Cio-San come epilogo di una progressiva abdicazione di identità, mettendo in gioco i tre momenti esemplari che la segnalano all’interno del libretto. Mi riferisco a quelli della perdita di identità culturale (l’aver “rinnegato i propri dei”) personale (lo svilimento del proprio valore di donna, il vivere completamente “accecata dall’amore”) materna (nel finale, la Suprema rinuncia al proprio figlio).
Perdita dell’identità culturale
La giapponese Cio-Cio-San, geisha quindicenne, viene data in sposa, grazie ai servizi del sensale Goro, non a un giapponese, ma uno straniero l’ufficiale americano Pinkerton. La “furia assimilazionista” della protagonista pervade tutto il libretto e si annuncia già nel Primo Atto con la scena in cui rinuncia alla propria religione buddista: “Ieri sono salita tutta sola in segreto alla missione. Colla mia nuova vita posso adottare nuova religione. Lo zio Bonzo nol sa né i miei lo sanno. Io seguo il mio destino, piena di umiltà al Dio del signor Pinkerton m’inchino. È mio destino. Nella stessa chiesetta in ginocchio con voi pregherò lo stesso Dio. E per farvi contento potrò forse obliar la gente mia”.
Questo atto è, com’è noto, gravido di conseguenze in quanto determina l’emarginazione di Cio-Cio-San all’interno del suo contesto familiare e sociale. Con le parole di Bonzo: “Cio-Cio-San! Abominazione! (…) Rispondi, che hai fatto? Come, hai gli occhi asciutti? (…) Ci hai rinnegato tutti (…) Rinnegato vi dico Il culto antico (…) Venite tutti andiamo! Ci hai rinnegato e noi ti rinneghiamo!“
Da quel momento Cio-Cio-San San rimarrà sola “straniera” all’interno del suo stesso Paese e commenterà “Sola e rinnegata! Rinnegata… e felice!”
Ma è nel Secondo Atto che Cio-Cio-San riafferma la propria disponibilità a riconoscere la “superiorità” di valori religiosi e culturali e modelli di comportamento non suoi, non giapponesi. Questo Atto, lo ricordiamo inizia con la scena in cui Suzuki, la fedele domestica, prega per lei davanti all’altare e suona ogni tanto la campanella della preghiera. Butterfly è ritta e immobile nei pressi di un paravento ed esclama: “Pigri e obesi sono gli dei giapponesi ! L’americano Iddio, son persuasa, ben più presto risponde a chi l’implori”
Butterfly non perde occasione pere ribadire, appena può, di essere “Madama B.F. Pinkerton”, di volersi “sentire americana” e non solo per una presunta cittadinanza acquisita con il matrimonio: quando Goro, nel Secondo Atto, insinua che “la legge (…) per la moglie, l’abbandono al divorzio equiparò” Butterfly così replica: “La legge giapponese, non già del mio paese”. Goro: Quale? Butterfly: ”Gli Stati Uniti! Si sa che aprir la porta e la moglie a cacciar per la più corta qui divorziar si dice. Ma in America questo non si può”.
Cio-Cio-San è ora senza più dei, senza più legge. In breve: “American forever! vii
Perdita d’identità personale
Butterfly, orfana di padre (uccisosi per ordine dell’imperatore con il rituale del harakiri) non sembra essere stata mai molto amata: la stessa madre, tanto povera da aver barattato la bambina per cento yen, compare soltanto nella scena delle nozze. E si associa (silenziosamente) al ripudio collettivo di sua figlia, per poi scomparire definitivamente fino alla fine della tragedia. Butterfly e prima di tutto una donna sola. Per Pinkerton è solo un vezzoso trastrullo: “Lieve qual vetro soffiato. Alla statura , al portamento , sembra figura di paravento, m dal suo lucido fondo di lacca, come con subito moto si stacca; qual farfalletta svolazza e posa con tanta grazietta silenziosa che per rincorrerla furor m’assale, – per pur infrangerle dovessi l’ale”.
Tuttavia di Pinkerton diventerà la moglie o meglio si sentirà moglie, con Pinkerton accanto si sente “la fanciulla più lieta del Giappone , anzi del mondo”. Senza di lui invece non riesce nemmeno a pensarsi: è in funzione esclusiva del suo amore, del suo ritorno, che sopravviverà alla separazione, che spererà, che sarà disposta a soffrire. Senza di lui, nel momento in cui la prospettiva di un suo non rientro sembra farsi concreto, riesce ad immaginare per sé soltanto due scenari drammatici: o un destino da madre mendicante, in cui prende in braccio il figlioletto e “alla pioggia al vento andar per la città a guadagnare il pane e il vestimento e alle impietosite genti la man tremante stenderà” oppure da geisha: “Butterfly orribile destino, come fece già (…) da geisha canterà . E la canzon giuliva e lieta in un singhiozzo finirà“. viii
Sembra a questo punto importante sottolineare come l’amore di Butterfly per Pinkenton sia presentato nell’opera come un “amore cieco”. Dopo le nozze, dichiara anche in maniera inequivocabile: “Voi siete per me l’occhio del firmamento”. Non vede l’inganno, non capisce perché Pinkerton non sia tornato “alla stagione serena quando fa la nidiata e il pettirosso”, come invece le era stato falsamente promesso. Anzi: si almanacca a mettere in discussione perfino le più evidenti leggi della zoologia pur di non credere che tale promessa fosse stata vana; dirà al console Sharpless nel Secondo Atto: “Mio marito mi ha promesso di tornar alla stagion beata che il pettirosso rifà la nidiata. Qui l’ha rifatta per tre volte, ma può darsi che di là usi nidiar men spesso” sharpless a più riprese “si rattrista di una sì piena cecità”. E certamente tutti i protagonisti della tragedia, già dal Primo Atto, riescono a vedere ciò che Butterfly, unica tra loro, non ha occhi per vedere. Come è stato notato da Antonio Titone, Butterfly “muove a pietà perché non vede le cose del mondo, vede solo le sue cose. Povero insetto miope schiacciato dalle spesse lenti attraverso le quali, pur sbarrando gli occhi, riesce a scorgere solo frammenti di vita. E allora il compositore può permettersi di dilatarli al massimo, di mostrarceli enormemente ingranditi”. ix
Ho accennato in precedenza come questa cecità sia da collegarsi al “troppo amore” descritto da Robin Nowood: ma, secondo l’autrice, quando le donne amano troppo in realtà non amano affatto perché in realtà sono dominate dalla paura: “paura di restar sole, di essere ignorate o abbandonate; e amare con paura significa innanzitutto attaccarsi morbosamente a qualcuno che si ritiene indispensabile per la propria esistenza… È il disamore di sé, la sfiducia nel proprio valore, nelle proprie capacità, a creare nella donna la paura di non essere amata. Perché questo dovrebbe riguardare più le donne che gli uomini? Perché le donne, per ragioni storiche, sono portate a “pensar male di sé”, è stato insegnato loro che sono deboli, dipendenti per natura, paurose, fragili, bisognose di protezione e guida. Alcuni di questi insegnamenti, per quanto superati, sono entrati a far parte dell’inconscio femminile“. x
È dunque il tenacissimo collante della paura che tiene insieme i pezzi tra – tra loro disparati – di Eros e Thanatos. Butterfly ama così.
Perdita dell’identità materna
Nel finale di Madame Butterfly compare la figura della “rivale bianca” di Cio-Cio-San, rivale contro cui però non prova nemmeno a combattere. Non sarebbe possibile, visto che Butterfly amava così tanto Pinkerton, immaginare di disfarsi in qualche modo dell’ostacolo che si era interposto al loro amore? E proprio alla rivale che, invece, affida il suo figlioletto. Ma in maniera non certo indolore. Come le parla di Cio-Cio-San: “Muore Butterfly (…) perché tu possa andar di là dal mare senza che ti rimorda ai dì maturi il materno abbandono”.
Se un bambino è nel ventre materno e se sua madre, poniamo gravemente malata, non accetta cure che potrebbero danneggiarlo e così facendo muore: è straziante, ma si può forse capire, è il sacrificio supremo di sé per salvare la vita del nascituro. Ma morire per salvare un bambino già nato che cosa significa? Devo dire che questo finale, sia pur funzionale all’escalation drammatica della vicenda descritta nell’opera pucciniana, non appare del tutto convincente. Questa mia impressione di non inevitabilità di un finale “di sangue” è confermata dal fatto che altri finali erano stati in precedenza previsti per questa “tragedia giapponese”: ad esempio, nel racconto di John Luther Long Intitolato appunto Madame Butterfly, centrato sulla storia di una geisha adolescente che giunge alle soglie del suicidio per essere stata abbandonata, assieme al suo bambino da un ufficiale della Marina americana (racconto che fu di chiara ispirazione per lo stesso Belasco, fonte di Puccini e dei librettisti Illica e Giacosa). Per oltre una settimana la fedele Suzuki e il figlioletto attendono il ritorno a casa di Pinkerton, la cui nave approdata a Nagasaki. Per un attimo la fanciulla vede il marito al braccio di una signora bionda e capisce. Si reca al Consolato dove rifiuta il denaro dato al console da Pinkerton per lei e sente la bionda signora dettare un telegramma al marito circa il bimbetto di Cio-Cio-San. Torna a casa e si ferisce per morire, ma viene trattenuta da Suzuki, che le accosta il figlio; quando, all’indomani, la legittima signora Pinkerton salirà sulla collina, per portare con sé il bimbo, troverà la casa vuota”. xi La casa sarà vuota, ma Butterfly sarà viva.
Post scriptum : L’origine dei questo testo, finora inedito in italiano, è una Conferenza da me tenuta nel lontano 1994 al Ridotto del Teatro di Lucca, all’interno di un ciclo di conferenze a cura di Renzo Cresti e Aldo Tarabella intitolato “Progetto Butterfly. Storia poesia e costume nell’opera di Puccini”. Nel 1998 ne avevo tratto un articolo, pubblicato solo in inglese per il “Journal of Italian History & Culture” della Georgetown University – Villa Le Balze. Questo mio testo, a cui pure avevo lavorato con impegno!, l’avevo completamente dimenticato. Comprensibilmente direi, a tre decenni dalla sua ideazione… Mi è però improvvisamente tornato in mente un pomeriggio del 1° novembre 2025, quando, a un concerto tenuto alla Società delle Belle Arti – Circolo degli Artisti Casa di Dante, ho sentito le prime note della celeberrima Aria della Madama Butterfly Un bel dì vedremo, magnificamente interpretata dalla soprano giapponese Miki Shibahara (v. link Waon (Armonia) | Circolo degli Artisti – Casa di Dante).
C’è stato una sorta di “effetto Madelaine” di proustiana memoria, suscitato – nel mio caso – non da un sapore, bensì da un altro stimolo sensoriale: da un suono. Grazie a Carlo Rodriguez e alla Redazione di Specialinguaggi per aver accettato di pubblicare queste mie riflessioni su uno dei personaggi pucciniani più amati di sempre.
Note
i A. Arbasino, Giacomo Puccini, in: Nuove interviste impossibili, Milano, Bompiani 1988, p. 229.
ii Cfr., ad esempio, C. Mosco, Giacomo Puccini, Milano, Il Saggiatore, 1961.
iii F. Fornari, Psicoanalisi della musica, Milano, Longanesi, 1984, p. 178. Secondo Fornari, il presunto “sadomasochismo” di Puccini non avrebbe influenzato la creatività di Puccini, ma l’avrebbe casomai inibita: non si dovrebbe dunque, a suo avviso, parlare di “malattia creativa”, bensì, al contrario, di “terapia creativa” o meglio: di una “creatività terapeutica” contrapposta al blocco patogeno della creatività (p. 182).
iv S. Freud, Il problema economico del masochismo, in: Opere, 1924-1929, Vol. 10, Torino, Bollati Boringhieri 1989, p. 8, 9.
v Lettera di Giacomo Puccini citata da A .Angelini, Madama Butterfly, Milano, Mursia, 1990, p. 10.
vi N. Norwood, Donne che amano troppo, Milano, Feltrinelli 1989.
vii È interessante notare come C. G. Jung ne L’uomo e i suoi simboli, Milano, Mondadori 1984 (p. 173) sottolineasse come, da un punto di vista mitologico, il “bellissimo straniero” sia probabilmente l’immagine rappresentazione del padre o del dio, anche se, da un punto di vista psicologico “egli rappresenta una particolare forma dell’animus che tiene lontano le donne da concreti rapporti umani. E, in particolare, da ogni contatto con uomini reali. È come l’involucro delle immaginazioni oniriche costituite da giudizi e da desideri relativamente al modo in cui le cose “dovrebbero essere” che strappa e distoglie la donna dalla realtà della vita”. Questo punto ci sembra utile ricordarlo in questa sede, in quanto Pinkerton non era affatto l’unica scelta per Butterfly. Un suo pretendente, il ricco principe giapponese Yamadori, vorrebbe giurarle “fede costante”, ma lei rifiuta il suo amore non solo “perché si crede già maritata”, ma perché non può entrare in contatto con quest’uomo”reale”. Anzi, in modo sprezzante, gli chiede: “ancora le pene d’amore non vi hanno deluso, vi tagliate ancora le vene se un bacio vi ricuso?“. A proposito di questa “preferenza per lo straniero” di Butterfly, Amelia Bottero, un’autrice che ha riflettuto sulle protagoniste femminili nelle opere di Puccini, ha scritto che “il suo (di Butterfly, n.d.A.) peccato primigenio era l’assorbita credenza che l’uomo bianco non sempre disattenda l’aspirazione della donna di essere per lui qualcosa di più di un balocco” (A. Bottero, Le donne di Puccini, Lucca, Pacini Fazzi Editore 1984, p. 100). Diametralmente opposta è la posizione di uno dei biografi più noti del compositore, Enzo Sicliano. Nel suo libro Puccini Milano Rizzoli 1976, p. 217, 218) Siciliano sostiene la (livida) tesi di una Butterfly “perfida calcolatrice”: “questo suo (di Butterfly, n.d.A.) amore quale altro contenuto avrà se non quello derisoriamente sociale di promuoverla ‘americana’ poiché ha cinto l’anulare della fede d’oro? Sospettiamo che non vi sia altro in lei (…) l’amore non possedeva più contenuti ideali: casomai travestiva o simulava fini pratici, modestissimi fini pratici”.
viii Un “finale da geisha” era stato già previsto nel romanzo di Pierre Loti Madame Chrysanthème (1887), che assieme al dramma di D. Belasco e a un racconto di J. L. Long del 1898 Madame Butterfly è una delle fonti principali di quest’opera pucciniana. Va ricordato che la persistenza di un “personaggio Butterfly” in romanzi, rappresentazioni teatrali e opere liriche negli ultimi decenni del XIX secolo sia da collegarsi alla straordinaria diffusione del “japonisme” in Francia, Inghilterra, Germania e Italia a partire dal 1870. Cfr. il volume di F. Arzeni, L’immagine e il segno. Il giapponismo nella cultura europea tra Ottocento e Novecento, Bologna, Il Mulino 1987.
ix A. Titone, Embalmer, in: Critica Pucciniana, Lucca, 1976, p. 141.
x R. Norwood, op. cit., p.14.
xi La citazione del racconto di J. L. Long viene riportata da A. Angelini, Madama Butterfly, Mursia, Milano 1990, p. 9.