Quattro anni fa è comparsa nelle librerie, per i tipi romani di “Ardente”, con una prefazione di Claudio Siniscalchi, la traduzione pressoché integrale, in lingua italiana, di un virulento pamphlet antigiudaico firmato da Lucien Rebatet (1903-1972), scrittore e critico cinematografico nativo di Moras-en-Valloire. Il testo, pubblicato nel 1941 con il titolo Les tribus du cinéma et du théâtre, è oggi riproposto ai lettori come La grande invasione1.
Negli scritti di Rebatet – in particolare sulle pagine di Je suis partout e de L’Action française – prende forma l’idea di una filmografia francese precipitata in una crisi profonda, non solo economica o tecnica, ma soprattutto morale e culturale. Una crisi che egli imputò, con accanimento, agli ebrei o, più in generale, ai cosiddetti “non ariani”. In questa visione, il giudizio sulle opere si allontana dai consueti criteri – regia, interpretazione, struttura narrativa – per piegarsi a una lettura ideologica, ossessiva, che vede in certe tendenze, soggetti e modalità produttive l’impronta di una presenza ritenuta estranea, incompatibile con una presunta purezza e “senso del bello” nazionali.
Il passo ulteriore, e più cupo, è quello in cui Rebatet subordina quasi interamente il valore artistico a un criterio razziale: non più il talento, dunque, non più l’invenzione, ma l’origine degli autori diviene misura e potenziale “condanna”. Durante l’Occupazione, il discorso si inasprisce: Rebatet arriva ad affermare che soltanto l’espulsione delle maestranze di origine ebraica dal cinema francese, attuata dal regime di Vichy (1940-’42), avrebbe costituito una condizione decisiva per la rinascita, qualitativa e quantitativa, dell’arte patria.
L’anno scorso, invece, gli editori pistoiesi di “Petite Plaisance” hanno dato alle stampe un volume assai diverso, di tono certamente più pacato, firmato da Alessandro Roffeni, anglista e studioso poliedrico: Hollywood, Europa. L’incontro culturale che ha disegnato l’immaginario del Novecento2. E che, volendo indulgere a una lieve ironia, potrebbe anche leggersi come un colto e sbarazzino “gesto dell’ombrello”, affidato alla carta e all’inchiostro, mirato agli astiosi abbagli del Rebatet3. L’oggetto della riflessione resta tuttavia identico: l’industria cinematografica – Hollywood, nel caso in esame -, concepita come una creatura viva e in divenire, profondamente segnata, sin dalle sue origini, dall’iniziativa e dall’immaginario di immigrati ebrei provenienti dall’Europa centrale e orientale nei primi decenni del XX secolo.
Il fitto dialogo sviluppatosi tra la Mecca della cinematografia e il Vecchio Continente4 – più specificamente, appunto, la cultura e la spiritualità ebraiche intese quale “presenza intermediaria” tra i Paesi dell’Ovest e dell’Est europeo – è già stato, prima di Alessandro Roffeni (e lo sarà in futuro), al centro di un’indagine approfondita, non sempre agevole da rintracciare nella saggistica e nell’articolistica italiane, se si eccettuano esigui contributi. Gli studi di maggiore rilievo restano infatti perlopiù confinati nell’editoria estera, tutt’ora non tradotti. Tra i meriti, non secondari, di Hollywood, Europa – e che, a mio avviso, ne fanno una lettura di indubbio interesse, sia per gli studenti universitari sia per i semplici appassionati – vi è quello di riuscire a ricondurre a sintesi, con naturalezza espositiva e al contempo lucida partecipazione, le linee argomentative portanti di tali fonti, pur senza farvi esplicito riferimento né, forse, avervi attinto direttamente. Come sosteneva Roberto Longhi, “i testi saranno i dipinti”: analogamente, per Roffeni i testi fondamentali sono stati – e per tutti dovranno rimanere – nello studio della Settima Arte, le pellicole.
Prima, però, di richiamare alcuni di questi famosi “testi di celluloide e sogno” e di mettere così in luce la qualità forse più significativa di Hollywood, Europa – una qualità eminentemente linguistica ed espressiva, nutrita da un contagioso affetto per la materia sondata – pare opportuno individuare i centri nevralgici delle fonti estere più volte sopra menzionate: tre, in particolare, che l’autore riesce a compendiare con efficacia, offrendo un primo orientamento a chi si accosti per la prima volta a questo ambito.
Dando per acquisita – sebbene, a rigore, non lo si dovrebbe – un’opera “seminale” quale Europe-Hollywood et retour5 di Boujut e Chancel, le fonti cui si intende fare riferimento sono Reinventing Hollywood6 di David Bordwell, Driven to Darkness di Vincent Brook7 e, terza ma non per importanza, la curatela Les Européens dans le cinéma américain, redatta da Bessière e Odin8. Partiamo dalla prima. Roffeni condivide con Bordwell l’idea, riguardo ad Hollywood (e forse non solo Hollywood), degli anni Quaranta come un autentico laboratorio di sperimentazione, insieme fumigante e scintillante, nel quale il cinema moderno affonda in modo risoluto le proprie radici. Più che un sistema “classico” stabile – come numerosi saggi scientifici, nel complesso a ragione pur con qualche rigidità, hanno sostenuto – questa stagione si configura al pari di un “cantiere aperto”, mosso dalla brezza di cineasti e maestranze impegnati a sperimentare, rivedere e ricombinare dispositivi estetici e narratologici.
È ciò che Bordwell chiama “fioritura di forme”, alimentata dalla costante ricerca di novità all’interno di un’industria altamente competitiva: tecniche come il flashback, la voce fuori campo, il racconto soggettivo e le strutture non lineari – punti di vista multipli, punti di vista inaffidabili, cronologie frammentate – si diffondono e si fanno via via più audaci. Hollywood evolve così per innovazioni incrementali, sempre inscritte nella tradizione, piuttosto che attraverso rotture improvvise. Del resto, tali forme erano già presenti nella letteratura, nel teatro, nella radio e nella precedente produzione filmica, americana e non; ciò che muta è la loro intensificazione, la loro integrazione e la loro sistematicità d’impiego.
In questo quadro, la produzione di massa non soffoca – o non del tutto – la creatività, ma la organizza e, in certa misura, la amplifica. Bordwell osserva inoltre come le pellicole degli anni Quaranta penetrino sempre più spesso nella mente dei personaggi; e lo stesso rileva Roffeni nel quarto capitolo9 del suo libro: le narrazioni si addentrano nei labirinti della memoria, danno forma ad allucinazioni e monologhi interiori. I personaggi difettano di integrità e attendibilità: emergono antieroi, protagonisti ossessivi, figure lacerate nell’intimo quando non proprio assenti. È in questo terreno che trovano piena espressione modi e sensibilità destinate a confluire in generi come il melò e il noir, che di tale stagione rappresentano, specie il secondo, le manifestazioni più compiute e rivelatrici. E qui si farà riferimento alla seconda fonte, Driven to Darkness.
In quest’opera Brooke avanzava una tesi pungente – per certi aspetti insidiosa ancora oggi – circa le origini del film noir. Secondo l’esperto, il genere, nei suoi toni, nelle situazioni e nei nuclei tematici, non deriverebbe tanto da una generica influenza del cinema europeo – in particolare dei motivi dell’Espressionismo tedesco (i silenzi carichi d’angoscia, i violenti contrasti chiaroscurali, la minaccia latente e invisibile, i movimenti e la recitazione antinaturalistica) – quanto piuttosto del contributo di un gruppo relativamente ristretto di registi ebrei, formatisi in Germania o Austria e costretti all’esilio nordamericano dall’avvento del nazismo. Tra questi, Fritz Lang, Robert Siodmak, Hans Brahm, Franz Wysbar e Otto Preminger rappresentano i casi più emblematici: il loro vissuto, insieme alle loro origini, induce Brooke – e, implicitamente, Roffeni – a leggere il noir non come un semplice prodotto statunitense con inflessioni europee, bensì un genere profondamente radicato nell’esperienza israelitica dell’esilio.
Fatalismo, paranoia, ambiguità morale, senso di persecuzione, costruzione di mondi ostili e “melmosi”: tali elementi risuonano con marcata intensità in suggestive opere del filone quali Lo sconosciuto del terzo piano (’40) di Boris Ingster, Schiava del male (’44) di Jacques Tourneur, Il prigioniero del terrore (o Quinta colonna) (’44) di Lang, Detour (’45) di Edgar G. Ulmer, Lo strangolatore della palude (‘46) di Wysbar, Il segreto del medaglione (’46) di Brahm, Whirlpool (’49) di Preminger.
L’Espressionismo, dunque, contribuì soprattutto alla dimensione figurativa – e solo parzialmente – mentre l’identità ebraica-europea, lacerata, errante, segnata dalle avversità del confino, offrirebbe la chiave per esplorare e cogliere la stretta ossatura del noir. La tesi di Vincent Brooke, pur riconosciuta nella sua originalità, non mancò di suscitare rilievi critici: da un lato, il rischio di una sovrainterpretazione dell’ebraicità10, estesa a elementi stilistici e narrativi eterogenei; dall’altro, una certa tendenza alla selettività delle prove, laddove l’ipotesi sembrava talvolta precedere e orientare la disamina. Ciononostante, a Driven to Darkness è stato giustamente attribuito il merito di aver riportato al centro del dibattito, in maniera feconda, temi quali l’identità ebraico-europea, l’esilio e la diaspora nello studio del noir – questioni che l’autore di Hollywood, Europa riprende, estendendole ad altri generi che segnarono indelebilmente la produzione degli anni Quaranta e dei primi Cinquanta.
Il privilegio accordato al dubbio rispetto alla certezza nella ricerca della verità; la necessità, per l’individuo, di confrontarsi incessantemente con il Passato e di rispondere delle proprie azioni; la concezione dell’identità come mobile e sfuggente; non ultima la raffinata – talora sorprendente – commistione di ironia (ora pungente e corrosiva, ora più distaccata ed elegante) e riflessione nell’affrontare le pagine più tragiche della Storia: tutti tratti spesso ricondotti, sia pure con qualche schematismo, a una matrice culturale ebraica. Essi affiorano, suggerisce Roffeni, con particolare evidenza nei capolavori di umorismo11 – talvolta surreale, talvolta venato di nero – di George Cukor (Non tradirmi con me), Ernst Lubitsch (Cluny Brown), Charlie Chaplin (Monsieur Verdoux) o di Henry Koster (Harvey).
Il rifiuto di una visione semplicistica – che relega la Cinecittà a stelle e strisce a mero “rifugio” – e l’adozione, invece, di una lettura differenziale delle mobilità europee (non esclusivamente ebraiche) informano la terza e ultima fonte, sempre secondo il nostro parere, inconsciamente accolta e rielaborata da Hollywood, Europa. Essa si impone, rispetto alle precedenti (pur pertinenti), come il riferimento più prossimo, nella misura in cui consente di disarticolare schemi interpretativi riduttivi e di oltrepassare definitivamente ogni paradigma nazionale (o nazionalista) delle cinematografie, ancora largamente operante a livello storiografico: Les Européens dans le cinéma américain.
Redatta, come abbiamo già scritto, da Irène Bessière e Roger Odin, la curatela si apre con una premessa di natura esplicitamente epistemologica: le categorie di “emigrazione” ed “esilio” vengono sottoposte a un processo di storicizzazione e problematizzazione che ne rifiuta l’assunzione come evidenze neutrali. Ne emerge un dispositivo analitico attento a distinguere le molteplici forme della mobilità – dall’esilio forzato alla migrazione economica, fino alla circolazione professionale – e, al contempo, a interrogare, da prospettive plurali, il rapporto tra migrazione artistica e configurazioni sociali complessive. In tal senso, la mobilità degli artisti è letta non come fenomeno isolato, ma come segmento specifico di una più ampia dinamica di circolazione dei capitali (simbolici, culturali e professionali).
In questa prospettiva, la presenza europea a Hollywood si sottrae a ogni interpretazione “marginalizzante”: sin dalle origini dell’industria, essa occupa posizioni strutturali – registi, attori, sceneggiatori, produttori, compositori – contribuendo in maniera decisiva alla configurazione di un sistema intrinsecamente transnazionale. Pur riconoscendo la forte eterogeneità dei percorsi – determinata dai paesi d’origine (Germania, Russia, Francia, ecc.), dalle differenze di capitale simbolico e dalle cesure storiche (in particolare quelle segnate dai conflitti mondiali) – lo studio di Bessière e Odin ci invita a leggere tali traiettorie, e in qualche modo anche Hollywood, Europa lo fa, nei termini di processi di trasferimento, traduzione e rinegoziazione culturale. Ne deriva un ridimensionamento critico della categoria di assimilazione, intesa come paradigma esplicativo tanto persistente quanto riduttivo, la cui tenuta nel discorso contemporaneo segnala, in ultima istanza, la difficoltà di pensare pienamente la dimensione relazionale e transnazionale dei fenomeni cinematografici12.
Innumerevoli e brulicanti suggestioni, come spero si colga, animano il piacevolissimo libro di Alessandro Roffeni. Mi auguro tuttavia che, dopo queste lunghe premesse – e, se così fosse, me ne scuserò – il lettore non ne abbia ricavato un’idea fuorviante, scambiandolo per un semplice compendio divulgativo di teorie e argomentazioni altrui. Roffeni, mi si conceda l’espressione, resta coerentemente sé stesso, perseguendo con discrezione un obiettivo preciso, tutt’altro che semplice e anzi piuttosto originale.
Forte di una cinefilia consapevole – maturata sotto il segno dei compianti Vieri Razzini, omaggiato nella dedica iniziale, e Claudio G. Fava, nonché delle rassegne da loro introdotte decenni addietro nei palinsesti Rai -, eclettica e mai pedante, ma soprattutto sostenuto da un percorso pluritrentennale come traduttore per diverse case editrici (da Herman Melville13 ad Arthur Conan Doyle14, da Jack London15 a Evelyn Waugh16), l’autore si propone nientemeno che di “ripensare” il cinema classico per il giovane spettatore contemporaneo: distratto, saturo di immagini. Vuole, in altri termini, “ritradurlo” per lui, far scendere l’immagine dal grande schermo per restituirla alla parola sulla pagina.
Come ebbi modo di confidargli, in occasione della proiezione alla Spezia de La mummia (‘32) di Karl Freund – al termine della quale Hollywood, Europa fu presentato17 -, il suo saggio è prima di tutto opera di un traduttore, più che di uno storico del cinema, pur possedendone l’autorevolezza. Un traduttore fedele al proprio metodo e al proprio compito, entrambi spesso fraintesi nell’immaginario comune. Tradurre non significa, infatti, solo “trasporre vocaboli” da una lingua all’altra: implica ricreare l’opera quasi daccapo, conservarne l’anima mutandone il corpo linguistico, affinché chi ne fruisca oggigiorno possa vivere un’esperienza equivalente a quella del lettore del passato, prossimo o remoto.
Qui, però, il passaggio non avviene da una lingua a un’altra, ad esempio dall’inglese all’italiano, bensì dall’immagine alla parola: un movimento inverso rispetto a quello dello sceneggiatore, che scrive in attesa che le sue parole si incarnino in azioni sceniche e figure semoventi. L’intento è dunque trasmettere senso, stile ed effetto dell’opera originaria, traducendo il visivo in verbale senza impoverirlo.
A una prima, distratta lettura, la prosa di Hollywood, Europa potrebbe suonare brillante ma prettamente “ricognitiva”, esitante cioè ad affondare nel commento di ogni singola opera o delle caratteristiche del cineasta che l’ha firmata. Pagina dopo pagina, tuttavia, ciò che sembrava erroneamente approssimazione si rivela levità: un’impalpabilità che riecheggia quella delle pellicole evocate. Non descrizione, ma evocazione – dell’orrore, dello struggimento, del gioco, del sorriso – restituita con garbo.
Più che configurarsi come una retrospettiva, il saggio si dispiega come una “danza”: mani, occhi e personali ricordi intenti a fissare tutti insieme le sagome lupesche e le foschie che “divorano” i lampioni in The Hammond Mystery (‘42) di Brahm; i marosi funerei percossi dal vento notturno in Humoresque (‘46) di Ioan Negulesco; le pianure nere e aride, le rocce nude e nodose, incise di crepe, il paesaggio post-atomico, appena rischiarato dai raggi esausti di una stella morente in Rocketship X-M (‘50) di Kurt Neumann; le apparizioni quasi “hoffmanniane” dei balocchi in There’s always tomorrow (‘56) di Detlef Sierck (alias Douglas Dirk)… ne risulta, alla fine, un’unica “acquaforte” dall’effetto ritmico, sospesa tra sonno e veglia, tra realismo e sogno, in un equilibrio sottile – quasi un compromesso, sempre più raro nelle visioni moderne.
Nel corso degli anni Roffeni ha poi fatalmente assorbito qualcosa da ciascun autore tradotto: dai periodi limpidi, quasi ingenui, di James Purdy18 alla nostalgia contemplativa di Waugh. Ne è scaturita una scrittura che reca in sé, senza averne chiara percezione, una vivacità, un’umiltà e un nitore squisitamente letterari – lontani tanto dalla freddezza tecnica quanto dall’enfasi accademica – che collocano il nostro, in misura tutta sua, entro quella che potremmo chiamare, a posteriori, un’involontaria tradizione: quella degli scrittori italiani del primo Novecento, pionieri dell’analisi filmica e testimoni privilegiati dell’alba di un nuovo mezzo, come il mantovano Giustino Ferri19, il piedilucano Arnaldo Frateili20 oppure il gioiese Ricciotto Canudo21 di cui ritorna la puntuta ironia, ad esempio, quando Roffeni annota che il deludente impianto scenografico – spoglio e troppo vago per essere ricondotto a un’epoca precisa – realizzato da Alexander Toluboff e Alfred Junge per Delitto e castigo (‘35) di Josef von Sternberg risulti, purtroppo, paragonabile al pressapochismo di molti sceneggiati tv del Belpaese.
E dopo esserci persino commossi per l’intuizione ardita e felice dell’autore – che accosta l’epilogo di Il ritratto di Jennie (’48) di Wilhelm Dieterle a quello di Andrej Rublëv (’66) di Andrej Tarkovskij, là dove il colore e la compiutezza dell’opera d’arte trionfano sulla Storia, sul Tempo, sulle miserie e le incertezze umane – si può aggiungere, in conclusione, che questo libro è anzitutto una lunga lettera d’amore, priva di enfasi e di ipocrisie, alla civiltà europea. Una civiltà che, nonostante tutto, continua a illuminare il mondo e a dettare il tono di un’eleganza insieme spirituale, mentale e persino fisica, non meno che di quella delle mode.
Una certa cinematografia statunitense, fiorita in una terra che ancora conserva – in alcune sue realtà e voci – i tratti incontaminati e originari di una cultura giovane, è stata forse il prisma più sfaccettato e abbagliante attraverso cui la sunnominata civiltà è stata nuovamente contemplata, riscoperta e, per così dire, riassunta per interposta esperienza da chi ne ha smarrito memoria.
Non diversamente, nei primi decenni del Duemila, i film d’animazione dello Studio Ghibli hanno conosciuto un vasto successo tra i più giovani: opere che, più che avvicinarli alla visione del mondo giapponese, li introducono – quasi per via obliqua – all’immaginario letterario europeo. Da Dante (in Il ragazzo e l’airone o Come dovremmo vivere?) a Jules Verne (Laputa), fino ai “regni minuti” di Perrault, Swift, Frederik van Eeden e Arthur Machen (in Arrietty), o ancora alle figure di amici e amori irraggiungibili care ad Alain-Fournier, Peter de Mendelssohn o Joan Gale Robinson (in Marnie dei miei ricordi). Un repertorio filtrato e restituito alla sua sorgente più profonda: quella dell’iniziazione e della meraviglia.
Può ancora accadere, il miracolo, nella Hollywood del 2026? Tra rimpianti di una fanciullezza passata in sala, nel fumo che attraversa il fascio del proiettore (The fabelmans di Spielberg), rotte siderali e deserti extraterrestri che si estendono a perdita d’occhio (la trilogia di Dune di Villeneuve), giudici virtuali (Mercy di Bekmambetov) e indomabili demoni egizi (Lee Cronin’s The Mummy)? Ogni considerazione si ferma qui; il resto appartiene alle pagine di Roffeni, alle pellicole che esplora… e a coloro che vorranno attraversare ambedue.
***
- Alessandro Roffeni, Hollywood, Europa. L’incontro culturale che ha disegnato l’immaginario del Novecento, Pistoia, Petite Plaisance, 2025
https://www.petiteplaisance.it/libri/491-550/519/ind519.html
Note
- Lucien Rebatet, La grande invasione, Roma, Ardente, 2022. Per un approfondimento, si consultino: L. Rebatet, Quatre ans de cinéma (1940-1944), Grez-sur-Loing, Pardès, 2009; Claudio Siniscalchi, Quando la «Nouvelle Vague» era fascista. Jean Parvulesco e il nuovo cinema francese (1960), Roma, Il Settimo Sigillo, 2018, pp. 185-190. ↩︎
- Due edizioni erano già apparse, rispettivamente nel 2012 e nel 2015, per i tipi tricasini di “Youcanprint.it” (Borè s.r.l.). ↩︎
- Tesi in parte accostabili a quelle del critico francese – talora sviluppate in termini ancor più radicali – si ritrovano in un saggio di Gianantonio Valli (1949-2015), medico e discusso scrittore di orientamento nazional-conservatore: Dietro il sogno americano. Il ruolo dell’ebraismo nella cinematografia statunitense, Milano, Barbarossa, 1991. ↩︎
- Considerata la vastità del discorso, si presenta qui una bibliografia ragionata, per quanto possibile esaustiva: Giuseppe Russo, Hollywood in bianco e nero. La ricerca della forma nell’età della trasformazione del cinema, Pompei (NA), Kaiak, 2021; Chris Beasley, Heather Brook, The cultural politics of contemporary Hollywood film. Power, culture, and society, MCR, Manchester University Press, 2019; Douglas Gomery, The Hollywood Studio System, New York, Bloomsbury, 2019; Matthew Alford, Reel power. Hollywood cinema and american supremacy, Londra, Pluto Press, 2010; Claudio Siniscalchi, La Hollywood classica. L’impero costruito sull’etica americana (1915- 1945), Roma, Studium, 2009; Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004; Larry Langman, Destination Hollywood. The influence of europeans on american filmmaking, Jefferson (NC), McFarland, 2000; Geoffrey Nowell-Smith, Steven Ricci, (a cura di), Hollywood and Europe. Economics, culture, national identity, 1945-‘95, Londra, BFI, 1998; Dominique Lebrun, Trans Europe Hollywood. Les européens du cinéma américain, Parigi, Bordas, 1992; Thomas Schatz, Hollywood genres. Formulas, filmmaking and the Studio System, New York, McGraw-Hill, 1981. ↩︎
- Michel Boujut, Jules Chancel, (a cura di), Europe-Hollywood et retour. Cinémas sous influence, Parigi, Autrement, 1986. ↩︎
- D. Bordwell, Reinventing Hollywood. How 1940s filmmakers changed movie storytelling, IL, University of Chicago Press, 2017. ↩︎
- V. Brook, Driven to Darkness. Jewish “émigré” directors and the rise of film noir, New Brunswick (NJ), Rutgers University Press, 2009. ↩︎
- Irène Bessière, Roger Odin, (a cura di), Les européens dans le cinéma américain: emigration et exil, Parigi, Presses Sorbonne nouvelle, 2004. ↩︎
- Cfr. “I visionari del lato oscuro” e “Tutte le facce della passione” in A. Roffeni, Hollywood, Europa, cit., pp. 133-148, 149-172. ↩︎
- Non sembra arbitrario suggerire che Rebatet e i suoi sfoghi possano celarsi, con discreta malizia, dietro l’angolo: “Dal 1920 al 1930 l’Europa prese volentieri come espressione di un aspro e fumoso romanticismo germanico molte opere che erano soltanto il frutto dell’estetismo putrescente ebreo, cariche dei loro virus anarcoidi”. Cfr. L. Rebatet, La grande invasione, cit., p. 108. ↩︎
- Cfr. “Il segno della leggerezza” in A. Roffeni, Hollywood, Europa, cit., pp. 173-185. ↩︎
- Al fine di analizzare nel dettaglio tale aspetto e le criticità emerse, si segnalano le seguenti letture: “Immaginari globali all’alba del millennio” in Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 2014, cap. I; Patrick Allmer, Emily Brick, David Huxley, (a cura di), European Nightmares. Horror Cinema in Europe since 1945, LDN-NY, Wallflower Press, 2012, pp. 9-23. ↩︎
- Cfr. Herman Melville, Bartleby lo scrivano e altri racconti, Milano, Bompiani, 2018. ↩︎
- Cfr. Arthur Conan Doyle, Il demone dell’isola. Racconti dell’orrore, Milano, SugarCo, 1988. ↩︎
- Jack London, La strada, Parma, Guanda, 1993. ↩︎
- Cfr. Evelyn Waugh, Opera interrotta, Milano, SE, 1992. ↩︎
- Cfr. Da Lubitsch a Wenders. Registi tedeschi a Hollywood, rassegna cinematografica estiva, La Spezia, Associazione Culturale Italo Tedesca / “Il Dialma! Cantiere Creativo Urbano”, 08 luglio-12 agosto 2021. ↩︎
- James Purdy, La fiamma dei tuoi occhi, Roma, Racconti, 2021. ↩︎
- Cfr. Claudio Gallo, Luca Crovi, (a cura di), Giustino Ferri, “Tra le quinte del cinema”. Alle origini della critica cinematografica italiana, Mantova, Oligo – Il Rio, 2021. ↩︎
- Cfr. A. Frateili, L’arte effimera. Ricordi d’un cineletterato, Roma, Bulzoni: “Quaderni di Filmcritica”, 1955. Per saperne di più segnaliamo: Benito Giacoppo, Un lago nell’anima. Arnaldo Frateili, scrittore piedilucano (1888-1965), Arrone (TR), Thyrus 2008. ↩︎
- Cfr. R. Canudo, L’officina delle immagini, Roma, Edizioni di “Bianco e Nero”, 1966. Per saperne di più segnaliamo: Giovanni Dotoli, Cinéma, rythme et modernité. Abel Gance et Ricciotto Canudo ou l’Art de la lumière, Parigi, Hermann, 2016; “I film espressionisti” in Attilio Cucchi, Da Caligari a Quex. Il cinema tedesco raccontato da Robert Brasillach, Genova, Effepi, 2026, Prima Parte, p. 33, nota a piè di pagina n. 36. ↩︎