Regia: Elem Klimov; Cast: Aleksei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevičius, Vladas Bagdonas; Genere: Guerra/Drammatico; Paese: Unione Sovietica; Anno: 1985; Durata: 145 minuti.
Ispirato al romanzo Khatyn (’72) di Ales Adamovich (1927-1994) e, più indirettamente, alle esperienze realmente vissute dal regista stesso durante la seconda guerra mondiale, Va’ e vedi è oggi il film più conosciuto e apprezzato dell’autore sovietico Elem Klimov (1933-2003), il quale ebbe però diverse difficoltà a realizzare la sua opera – completata in ben sette anni –, soprattutto a causa della censura, che la riteneva potenzialmente troppo cruda.
A parziale testimonianza di tali traversie, vi è la vicenda legata al titolo, che inizialmente doveva essere “Uccidi Hitler”, poi cambiato in quello che oggi noi conosciamo. E se il titolo iniziale risultava coerente con la penultima scena della pellicola, quello definitivo è forse ancora più aderente alle atmosfere e alla storia del film. Citazione dell’Apocalisse di Giovanni, versetti 6, 1.3.5.7, il “Va’ e vedi” del titolo rimanda in tal senso al climax dell’opera – che rappresenta la guerra come una sorta di girone infernale –, mentre dall’altro si rifà alla vicenda stessa del protagonista, che parte per la guerra e ne vede le atrocità.
Ambientata nel 1943 in Bielorussia durante l’occupazione tedesca, l’opera racconta la storia di Fljora, un sedicenne che lascia la famiglia contadina per andare a combattere con i partigiani contro le truppe naziste. Dopo un primo approccio confuso nel quale conoscerà anche una ragazza per la quale proverà una certa attrazione, il protagonista vivrà presto gli orrori del conflitto, in un’esperienza che lo cambierà per sempre. Attraverso la vicenda di Fljora, il film immerge in modo graduale ma crescente lo spettatore all’interno della guerra e delle sue atrocità: inizialmente solo evocato, il conflitto si farà sempre più esplicito e terrificante con il procedere della narrazione, tra cadaveri ammucchiati dietro le case, volti bruciati, psiche traumatizzate e carneficine di interi villaggi.
Un percorso immersivo all’interno dello scontro bellico – e soprattutto delle sue conseguenze – che Elem Klimov porta avanti unendo e alternando tre modalità stilistiche differenti: realista, soggettiva e surrealista. Infatti, da un lato il film non risparmia immagini forti delle atrocità della guerra, mostrata nei suoi dettagli, nella sua sporcizia e nelle sue miserie, mentre in alcuni momenti opta per un’ottica più interiore, mediante la quale immergere lo spettatore nella percezione soggettiva, e almeno in parte alterata, del protagonista, sempre più scioccato da ciò che sta vivendo. Anche se a contribuire a tale aspetto vi è il frequente ricorso a inquadrature soggettive oltre che a primi e primissimi piani (che ben evidenziano lo stato emotivo dei protagonisti), l’elemento interiore viene reso soprattutto tramite l’uso del suono, che spesso corrisponde a quello che sente il protagonista, come nel momento della sua momentanea sordità causata dai bombardamenti, in cui l’audio è formato da un fischio costante, che è il suono che in quell’istante percepisce il ragazzo.
Se l’ottica realista viene sfruttata per mostrare senza reticenze gli orrori del conflitto, quella soggettiva è funzionale alla narrazione stessa del film, che, in fondo, è interpretabile anche come un racconto di formazione all’orrore, in cui il Fljora cresce e acquisisce gradualmente maggiore consapevolezza della realtà che gli sta attorno. La terza modalità, quella surrealista, è invece sfruttata dal regista in funzione prevalentemente simbolica e metaforica, sia per quel che concerne i contenuti più politici del film sia per quel che riguarda il racconto di formazione. In tale direzione, l’esempio più celebre è costituito dall’invecchiamento graduale ma evidente del viso di Fljora nel corso della pellicola, un mutamento che, da un lato, vuole racchiudere in un viso le atrocità della guerra, mentre dall’altro intende simboleggiare l’adolescenza rubata e quindi perduta del ragazzo.
Meno famoso ma altrettanto efficace è l’episodio del ballo nel bosco dopo il primo bombardamento del film. Qui il protagonista e la ragazza che incontra quando entra nel battaglione dei partigiani sono immersi nella natura, piove ma ci sono il sole e l’arcobaleno, e la giovane si mette a ballare un Charleston con in sottofondo l’accompagnamento extadiegetico di una musica tratta dal film Il circo (1936-‘47) di Grigorij Vasil’evič Aleksandrov e Isidor Simkov. Una serie di elementi che trasmette alla scena un’atmosfera surreale e quasi onirica, che rappresenta l’unica, e forse impossibile, parentesi di spensieratezza vissuta dai due ragazzi, una sorta di Eden dove i due possono ancora vivere la loro giovinezza prima di essere totalmente immersi nell’oscurità del conflitto.
Al di là delle modalità stilistiche di volta in volta privilegiate, la regia di Elem Klimov dimostra di avere un approccio cinematografico sempre molto attentato ai dettagli e ai particolari, come dimostra l’uso frequente del long take e della steadicam, utili a riprendere con maggiore agilità le varie componenti delle diverse scene. Esempio lampante di tutto questo è l’episodio della carneficina, una vera e propria scena di massa in cui la macchina da presa si sposta costantemente da un punto all’altro con l’intento di mostrare tutti i particolari e i personaggi presenti, dai contadini imprigionati in un caseggiato ai soldati nazisti ebbri di alcool e di furore sadico, dalla donna tirata per i capelli alla soldatessa che mangia un’aragosta, fino al comandate tedesco che supervisiona il tutto in compagnia di uno scoiattolo appoggiato sulle sue spalle. Una scena volutamente atroce e delirante, che raffigura perfettamente il delirio carnevalesco – un carnevale degli orrori – in cui sono coinvolti vittime e carnefici: le prime gradualmente consapevoli di quello che sta per accadere, i secondi immersi in uno stato irrazionale e brutale, dove l’ultimo residuo di umanità e civiltà ha lasciato il posto a uno stadio bestiale in cui emergono tutti gli istinti più bassi dell’essere umano. Qui la guerra è davvero rappresentata come l’Apocalisse, come un girone infernale caotico e confuso, in quella che è una scena che riesce a unire un forte impatto visivo di marca realista alla metafora surreale, come dimostra il volto ormai invecchiato del ragazzo e l’atmosfera delirante – e quindi quasi incredibile nella sua irrazionalità – che permea tutto l’episodio.
Questo in un film che sfrutta in modo assolutamente consapevole e stratificato diverse tecniche cinematografiche, dalla steadicam ai primi piani, dai long take al suono extradiegetico, fino all’auricolarizzazione interna, usate tanto a livello emotivo/immersivo quanto teorico/concettuale.
Una serie di elementi che esplodono nella penultima sequenza, quando Fljora spara a una foto di Hitler trovata in uno stagno: qui a ogni sparo vengono alternati dei filmati d’archivio accompagnati dalle musiche extradiegetiche di Wagner. In tale momento, sia le immagini sia l’audio sono riavvolte, facendo così tornare indietro la storia stessa le bombe tornano negli aerei, i palazzi distrutti si rialzano, Hitler va indietro nelle sue parate, ecc. Una scena che tramite pochi elementi visivi e sonori pone una riflessione sul potere del cinema di immaginare un corso storico diverso e alternativo, anticipando quindi l’operazione più ludica che Tarantino porterà avanti nel 2009 con Bastardi senza gloria.
Un momento, quello appena descritto, di straordinario impatto che arriva fino alla foto di Hitler bambino: qui il ragazzo smette di sparare e abbassa la mitragliatrice, ponendo così un interrogativo etico di non facile soluzione. Fino a che punto è lecito arrivare per fermare il male?